ОТКРОВЕННО

Андрей ШИШКИН:

"Нужно, чтобы театр стоял на двух ногах"

В день открытия XXI Международного фестиваля балетного искусства имени Рудольфа Нуреева мы предлагаем читателю встречу с директором Екатеринбургского театра оперы и балета Андреем Шишкиным. Я знакома с ним еще с тех пор, когда Андрей Геннадиевич работал в нашем Русском драматическом театре. А ныне мы беседуем (точнее,
я слушаю, поскольку Шишкин говорит плотно, выдавая "текст" блоками и не оставляя мне даже зазора для вопросов) о театре другом, что вполне логично. Ведь 25 мая екатеринбуржцы представляют на сцене БГТОиБ уже снискавший славу спектакль "Ромео и Джульетта" в постановке худрука балетной труппы театра Вячеслава Самодурова. И именно о Самодурове я и спросила в самом начале встречи...

- Знакомством с Самодуровым я обязан балетмейстеру Алексею Ратманскому, подсказавшему мне: есть человек, который в свое время работал в "Мариинке", потом в "Ковент-гарден", далее уехал в Амстердам и затем в Королевский балет в Копенгаген... Вернулся в Россию и поставил в Михайловском театре одноактный балет, который получил номинацию на "Золотую Маску". "Маску" он вряд ли получит... Но балетмейстер интересный, молодой, пригласите его...
И мы стали вести с Вячеславом Владимировичем переговоры.
Он приехал, поставил первый балет, переделав оперу Доницетти "Любовный напиток" - не могу сказать, что сразу "выстрелил", но тем не менее чувствовались задор, мощь, характер, свежесть необычайная. А потом пошло... Одноактный балет "Вариации Сальери", "Cantus Arсticus" и так далее. Короче, самые последние результаты - две "Золотые Маски" за "Ромео и Джульетту". Ныне Самодуров - худрук балета, маститый, обросший помощниками, заместителями. Как водится, балет - это отдельное царство в любом театре. Но тем не менее мы с ним встречаемся дважды в день и каждый раз стремимся скоординировать действия, чтобы двигаться в одном направлении.
Безусловно, с приходом Самодурова с балетом произошло много позитивного. И при том, что я продолжаю активно заниматься оперой, "Золотые Маски" нам дают за балет. И сегодня я заключил с ним контракт до 2020 года. Потому что к нему громадный интерес, его хотели "украсть" Большой театр, театр Станиславского... Он востребован, и мы с ним сотрудничаем по такой модели: "Хочешь спектакль? Хорошо. Что тебе нужно? Такой-то художник? Такие декорации? - Пожалуйста. Только работай".

- Вы, собственно, сами вышли на тему, которую я хотела затронуть. Андрей Геннадиевич, Вы - директор театра, но занимаетесь не только финансами, связями, оргмоментами, но и в то же время курируете вопросы художественного руководства...

- Я сторонник немецкого театра. Система интендантов лично для меня - самая близкая. Михаил Ефимович Швыдкой в свое время приезжал в Екатеринбург, и я ему с гордостью докладывал, что уже три дня, как тут работаю и могу сказать о загрузке зала, ценах на билеты... А он в ответ: "Не хвалитесь. Театр федеральный, у Вас загрузка зала должна быть стопроцентной. Это просто не обсуждается. Либо Вы делаете, либо не работаете. Не рассказывайте о том, что Вы из года в год наращиваете по 1 проценту - это никому не интересно".
И я понял, что вопросы менеджмента должны быть решены в принципе. И им не нужно уделять много внимания, переключив его на другое. Но на это ушло восемь лет. По несколько раз менял замов, по несколько раз менял бухгалтеров, всех технических сотрудников... Сейчас ситуация установилась, но при этом я пошел по пути не замов, а по пути менеджеров, чему меня научили в Большом театре. Когда молодые, злые до работы, активные девушки пашут, уходят из театра не раньше одиннадцати - это правильный стиль менеджмента, поскольку ты разгрузил себя, все проблемы переадресовав им.
А еще восемь лет ушло на то, чтобы попытаться догнать и перегнать время. Не так давно я с Владимиром Георгиевичем Уриным, гендиректором Большого театра, встречался, потому что в рамках "Золотой Маски" мы были у них на гастролях. И он мне говорит: "Мы единственный театр, у которого есть планы по 2019 год". А я сижу молчу, потому что у нас все известно уже по 2020-й. Мы знаем, какой в 20-м году будем ставить спектакль...
...Упиваюсь тем, что у меня есть возможность общаться с дирижерами, режиссерами, с балетмейстерами, хормейстерами. Для меня важно, ЧТО мы ставим, КУДА движемся. И на сегодня свою миссию я вижу в следующем: меньшую часть времени тратить на то, чтобы вызывать подчиненных - крыша, сайт, организационные вопросы, менеджмент... Большая часть времени должна быть отдана разговорам с творческими людьми: куда двигаться в перспективе, что делать дальше.

- Значит, все названия спектаклей Вы согласуете, так сказать, сами с собой?..

- Да, и проверяю на своих сотрудниках. Объясню почему. Потому что время с 2006 по 2012 год ушло на то, чтобы ставить оперы и балеты в декорациях по времени события, расписанном в партитуре и либретто - с бородами, с посохами... Тем самым мы решили массу проблем. И первая - вернули зрительскую аудиторию. Поскольку публика идет на то, что она привыкла видеть и слышать. В силу того, что Екатеринбург - русский регион, в большей степени и репертуар был русский. И Чайковский, и Римский-Корсаков, и Мусоргский... Естественно, и расхожий итальянский репертуар - "Травиата", "Риголетто", весь Пуччини, кроме, скажем, "Турандот". На это люди ходили, ходят и будут ходить.
Итак, мы решили проблему зрительских посещений. С другой стороны - под этот репертуар легче было создавать творческие цеха - оперный, хоровой, балетный и прочие. Ведь мы предлагали солистам те партии, которые можно потом продать - в Перми, Уфе, Челябинске, где угодно.
Но наряду с этим мы уперлись в... В общем, последний спектакль был "Князь Игорь". Сценографию в нем делал Игорь Иванов, долгие годы работавший главным художником Мариинского театра, который в свое время ставил в Уфе "Снегурочку". Он рисует канавку в "Пиковой даме" в масштабе "один к одному"! И вот мы поняли, что дальше не можем ставить одно и то же, одно и то же...
Тогда я пригласил Уве Шварца (вы помните его "Волшебную флейту" в Уфе), предложив ему "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. И он поставил спектакль в совсем ином сценическом пространстве. Голые подмостки, сзади экран, заливка сцены, платформа, как качели. Непонятные персонажи туда-сюда бегают, из люков появляются, сверху спускаются. И я увидел, что театр может быть другим, отличаться от того, каким мы созидали его шесть лет. Легким, европейским, свободным...
Далее пришла команда дирижера Павла Клиничева и режиссера Игоря Ушакова (Большой театр). И Ушаков воплотил на нашей сцене "Графа Ори". Это последняя опера Россини, написанная на французском языке. Половина партитуры соответствует "Путешествию в Реймс", целые куски. Россини петь безумно трудно. И мы до сих пор держим его в репертуаре, играя 2 спектакля в сезон. За месяц, правда, начинаем подготовку. Репетируем, освобождая артистов от пения русского репертуара либо Верди.
...А после этого возник проект "Сатьяграха" - в результате очень больших лично моих мучений. Но начнем с того, что в свое время я постоянно покупал CD, слушал, слушал, слушал музыку, понимая: чтобы беседовать с режиссерами и дирижерами, необходимо быть в материале, владеть вопросом. Я не могу вечно сидеть, только слушая и записывая, мне нужно быть в диалоге. И это старая любовь, еще со времен увлечений молодости Дэвидом Боуи, Брайаном Ином и, соответственно, Филипом Глассом. С той лишь разницей, что, когда я уехал из Уфы в Екатеринбург, у меня было 250 CD, а сейчас, боюсь ошибиться, может быть, 2500, может, 7500. Уже перестал считать и винил, и CD. Единственное, что у меня есть в жизни - это громадная коллекция. Поскольку часто бываю в Европе и чемоданами вывожу оттуда записи.
Так вот Филип Гласс. Все его знают как композитора, но никто не ставит, поскольку понимают, что ходить не будут. Потому что он сочиняет заведомо не репертуарные произведения. Но при этом безумно интересные.
...Мне повезло с агентом. Я долгие годы работал без такового, и тот же самый Полад Бюль-бюль оглы, в силу того что проводил одно время конкурс в Баку, вышел на голландского агента, который, при ближайшем рассмотрении, оказался нашим бывшим советским Алексеем Федоровичем Григорьевым, он же Алекс Григорьев. И я был проездом в Амстердаме и с ним познакомился. С тех пор он наш агент, и мы с ним просто душа в душу. Он очень милый, обаятельный, знает семь языков. Но, как говорят вокалисты, это акула, монстр, который сидит на русском рынке, и ни один русский вокалист в Европу не въезжает без него. И я понимаю, что лучше с такими людьми дружить, чем воевать.
Григорьев мне и порекомендовал маэстро Оливера фон Дохнаньи, у которого есть опыт дирижирования музыкой Филипа Гласса. Более того, он лично знаком с ним. Дохнаньи предложил малоизвестного режиссера и сценографа Тадэуша Штрасбергера. И они приступили к постановке.
Никогда в жизни не спорил с автором спектакля по поводу макета. Но в силу того, что, как мне кажется, я разбираюсь в ведической культуре (в Индии побывал 14 раз), мы поспорили (ведь опера эта посвящена Махатме Ганди). И Оливер без слов переделал макет. И где-то на финальной стадии я за месяц давал 50 интервью - для того, чтобы раскрутить наш спектакль, для того, чтобы аудитория пошла.
Мне говорили: "Ну, Андрей Геннадиевич, Вы вроде трезвомыслящий человек, красиво рассуждаете, все правильно, но Вы же понимаете, что "Сатьяграха" продаваться не будет. Это не реально. Покажете 1-2, ну, 5 представлений, не более того. Ну, номинируетесь на "Золотую Маску", может, даже и дадут. Но Вы же деньги тратите! Это путь в никуда. За такое время можно "Турандот" поставить, причем за те же суммы - спектакль будет идти пять лет, и Вы заработаете на нем". Но во мне сидело невероятное желание добиться своего. Тем более что у меня такие союзники, как дирижер и режиссер. На моей памяти первый случай, когда мы вместе каждый вечер после репетиции делали разбор: это так, это не так, это убрать, это давайте по-другому решим. Впервые возникло ощущение команды, которая ставит спектакль, причем у каждого есть свое мнение, позиция, и каждый друг к другу прислушивается.
Ну и дальше успех громадный. И 17 федеральных СМИ - и "Коммерсант", и "Ведомости", и "Новая газета" - очень хорошо отозвались о нашей постановке, прислав своих представителей на премьеру. Приехали музыкальные критики, дали хвалебные отзывы. С тех пор 26 спектаклей - 26 аншлагов. Удивительно! Публика ходит, просто без вопросов. Оливер стал главным дирижером с тех пор. А Тадэуш Штрасбергер подписал со мной контракт еще на 3 спектакля.
После этого случилась "Пассажирка" Вайнберга, и мы тоже долго мучились, искали, чтобы в каком-то смысле продолжить линию "Сатьяграха". Одно дело просто ставить "Травиату", а другое - иметь некий проект, которого в России не было никогда. Для этого нужно откапывать литературный материал, искать родственников, хлопотать по поводу прав, лицензии... И возник Андрей Устинов, редактор "Музыкального обозрения", и все это вылилось в целый проект, при котором есть кинофестиваль, появилась необходимость в создании отдельного сайта, посвященного спектаклю, читка пьесы силами драматического театра, исполнение симфонии Моисея Вайнберга "Цветы Польши" силами польского дирижера, подписание договора о сотрудничестве с институтом Адама Мицкевича, выпуск DVD с записью спектакля "Пассажирка", презентация в Лондоне... Опять получилось, опять успех.
А ведь каждый мог обратиться к Вайнбергу. Мы - в меньше степени, может быть, потому что по заказу Большого театра он в 1968 году написал эту оперу. А либретто создал Александр Медведев, в то время завлит в Большом.
И мы для себя выработали такую позицию: театр должен развиваться и в опере, и в балете. С одной стороны, это, безусловно, "Жизель", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Спящая красавица". Сколько поставь "Лебединое", столько раз будет аншлаг. Мы это знаем. С другой стороны - это усилия Самодурова по созданию креативных балетов. И не только его силами, нужны Ханс ван Манен, Пол Латфут, Соль Леон... И у Вячеслава Владимировича громадные связи, эти люди стоят очень больших денег. Теперь об опере. Безусловно, необходимы "Тоска", "Турандот", "Травиата" и так далее. Но нужны и такие спектакли, которые время от времени заставляют общественность обратить на нас внимание: смотрите, Екатеринбург опять что-то придумал!
Мы не можем конкурировать с Большим театром, потому что уровень оплаты вокалистов и балетных у нас разный. Но мне кажется, что конкурировать нужно в ином смысле. Брать такие названия, которые не взял никто, с которыми пока мы не промахиваемся...

- То есть в определенном смысле "Золотая Маска" Вам уже не интересна...

- Мы смогли найти способ, как бывать везде, минуя "Золотую Маску". И пример тому - фестиваль "Бригитта" в Таллине, который взял наш балет "Ромео и Джульетта" в 2016-м на свое обеспечение полностью, и мы с успехом показались и теперь ведем с ними переговоры на перспективу. Плюс к тому Большой театр. Прошла мощнейшая акция, касающаяся творчества Вайнберга, в которой мы участвовали.
Но... Трудно попасть на "Золотую Маску". И легко из этого фестиваля вылететь. Всякий раз, планируя сезон, нужно осознавать, что в нем должен быть кормилец, хлеб, то есть "Лебединое" с "Травиатой". Но обязательно должно быть то, что опять могло бы претендовать на попадание на "Золотую Маску". Коллектив привыкает к успеху. И всем кажется - успех приходит сам по себе, это легко и просто, номинации сами по себе даются. Но ведь сначала номинации рождаются в голове, равно как и спектакли. Потом нужно найти режиссера, дирижера, которые смогут задуманное воплотить. И я считаю, уж коли мы ввязались в эту игру, мы должны продолжать ее. Но осторожно. Есть номинации, есть 1-2 "Маски" - замечательно. Но это не самоцель. Самоцелью является поиск таких произведений, которые бы заставляли постоянно говорить о Екатеринбурге.

- За счет кого Вы пополняете труппу - и оперную, и балетную?

- С оперой легче, потому что есть консерватория, причем хорошая. Традиционно сильная оперная школа. С балетом намного труднее. Времена Али Салиховича Бикчурина и добрых отношений с ним миновали. В те поры я приехал и забрал целый курс. Кто-то потом ушел, но кто-то остался. И на сегодня 14 артистов балета - выпускников Башкирского хореографического училища работают у нас.
Первыми были Денис Зайнтдинов с Алией Муратовой, они сейчас стали педагогами-репетиторами. Был Миша Евгенов, он уехал в "Кремлевский балет". На сегодня блещут несколько солистов - Елена Шамшарова, лет девять назад я ее привез. Игорь Булыцын, который закончил БХУ и сразу к нам. В "Ромео и Джульетте" он исполняет партию Меркуцио и недавно получил за нее "Золотую Маску".
А так каждый год мы ездим, ищем - Московское училище, Вагановское, Красноярск, Новосибирск, Саратов, Казань... С некоторых пор пошли иностранцы, японцы например.

- А общее количество людей в театре?

- Так... 80 артистов балета, 80 - хор, 112 - оркестр и 57 - опера; а творческий состав, пианисты и так далее - еще 80 человек.

- В Екатеринбурге хороший оркестр?

- Да, о нем хорошо говорят. Но есть другая проблема. Мы пригласили Дохнаньи, человека с европейским образованием. Меня предупреждают: "Он чех и поэтому мягкий". Нет, вы должны понимать, что Чехия - страна, над которой с одной стороны довлели СССР, Россия, страна, пережившая 68-й год. С другой стороны на нее давила Германия. И они пережили 39-й год. А еще Польша. И чехи пережили раздел, когда в 39-м часть территории Чехии Польша тоже "приватизировала". Далее Австрия, в состав которой они входили... Но чехи смогли сохранить себя - в силу толерантности, ума, рациональности. Это свойство характера - находить со всеми общий язык. И Оливер как раз такой, он со всеми находит общий язык. Но при том, когда встает за пульт, становится требовательным: "Уходи, ты партию не выучил. Ты второй раз у меня на оркестровой репетиции с партитурой. Немедленно иди и учи! Пока не выучишь, я тебя не приму, сниму со спектакля". Мне нравится, когда он такой жесткий. Оливер знает все, ездит по миру и рассказывает мне о Паоле Престини, которая сейчас в Нью-Йорке востребованна, о Томасе Адесе, поставившем в Метрополитен-опера "Бурю" по Шекспиру... Умница. Некогда в социалистической Чехословакии он получил грант, затем отправился в Австрию и получил там два диплома Венской консерватории. Он замечательный, однако приезжает-уезжает... Но ведь в его отсутствие нужно работать дальше. И у меня ушло очень много времени на то, чтобы найти людей, которые сидели бы постоянно, занимались оркестром в динамике, стали бы обратной связью: "Ты возьми уроки, у тебя здесь плохо, на спектакле было не так". Мне нужен человек, который был бы авторитетом и объяснял, что нужно делать дальше. Я только сейчас нашел двоих - один из "Мариинки" и готов переехать, второй из Голландии, и тоже готов переехать. Но это стоит денег, естественно.

- Как Вы, в общем, воспитанный в определенном смысле драматическим театром руководитель, до такой степени прониклись театром музыкальным?

- Я уже говорил, что всю жизнь слушал музыку. И это сказывается. Все равно ты слышишь: что хорошо, что плохо, как звучит... Хотя у меня нет никакого специального музыкального образования.

- А дорогие у вас в театр билеты?

- Минимальная цена - 100 рублей, максимальная цена на премьеру - 3, 4, 5, 6, 7, 8 тысяч. Средняя - очень маленькая, 500 рублей.
Надо пониматься, что цена билета является зеркалом покупательной способности населения данного региона. Потому что, когда балет "Ромео и Джульетта" повезли в Москву, там билеты стоили 12-15 тысяч. Мы за такие деньги продавать спектакль не в состоянии - покупать не будут. И вопрос ценообразования - вопрос очень тонкий.

- Как Вы сами воспринимаете балет "Ромео и Джульетта", Вам интересно прочтение Самодуровым этого произведения?

- В театре есть два уровня отношения к Самодурову. Один - внешний: "Ой, как замечательно, прекрасно! Какой он умница! С приходом Вячеслава Владимировича все поменялось". Другой - внутренний. И он не однозначен. Слава столкнулся с тем, что модель балета в Европе и модель балета в России - разные. Там маленькие труппы по 20 человек высокооплачиваемых, высокопрофессиональных людей, где нет никаких норм выступлений, продолжительности рабочего времени. Они пашут на индивидуальных контрактах и выдают безумное качество. Вне рамок репертуарного театра, а в рамках 1-2 названий, которые прокатываются по всей Европе. В России балетные труппы по 90 человек и громадный репертуар. И с Самодуровым у нас несколько лет ушло на то, чтобы ему объяснить: нельзя работать с лучшей частью балетной труппы. Он их изнашивает, а я плачу переработки. Оставшуюся часть балета он не трогает, потому что эти танцовщики его не устраивают. Должны быть заняты все, все должны иметь работу. Он с трудом это понимал, и так длилось долго. Плюс к этому - характер. Что говорить, художник... Понятно, что категоричен, исключителен, обидчив, раним, "люблю - не люблю, с этими работаю - с этими не работаю" - все характеристики худрука, какие могут быть. Но есть особенность - умный. И с ним можно беседовать, ему можно объяснять, доказывать. И он идет навстречу. Ну и плюс к тому система знакомых по стране. Громадная система, которая позволяет нам и Сергея Вихарева из "Мариинки" приглашать, и других.

- Вы поставили "Ромео и Джульетту" к 125-летию Прокофьева...

- ...И к 400-летию со дня смерти Шекспира.

- То есть так или иначе Вы ориентируетесь на значимые даты?

- История театра - это история анекдотов. Все хвалились, что впервые в Екатеринбурге поставили итальянскую оперу на итальянском языке. А когда я стал вопрос изучать, то выяснилось, что взяли "Силу судьбы" Верди, переводили все лето. Замучились и на свой страх и риск решили спеть по-итальянски. И здесь то же самое. Самодуров мне говорит: "Я поставил "Ромео и Джульетту" в Антверпене. Там европейская система - показали 4 спектакля и списали. Давайте и здесь поставим, но по-другому. У меня есть мысли, как я могу сделать, чтобы не было сопоставлений". - "Хорошо". Плюс к этому уговорились с Надеждой Малыгиной, которая очень хотела ставить, на "Золушку" Прокофьева. Смеялись, что у нас два Прокофьева в один сезон. Уже начали работу. И тут приходит циркуляр Министерства культуры: "В силу года Прокофьева требуем..." Звезды сошлись.

- Но Вы так и не сказали о своем отношении к балету Самодурова...

- Я считаю, что это самый сильный, самый стильный его балет. Его язык напоминает язык Кенета Макмиллана. И все уже решили, что результат всех Славиных трудов в каком-то смысле ожидаем. Сейчас ему трудно, ведь с каждым новым спектаклем нужно ломать себя и выдавать что-то большее, что-то иное. И то, что произошло с "Ромео и Джульеттой" - просто совпадение всех факторов. Он сделал балет не балетным, он сделал его драматическим спектаклем - с мимикой, с актерскими работами, с характерами... И потом, Самодуров все делает очень стильно, современно, вкусно.
...У нас с Вячеславом Самодуровым идет как бы некое соревнование. Это хорошо, что я в меньшей степени внедряюсь в балет - на уровне согласований. Он предлагает - я отвергаю, он опять предлагает - я отвергаю, он предлагает - я наконец соглашаюсь. А в опере я постоянно общаюсь с дирижером, худруком и так далее. И еще насчет соревнования: нам важно, чтобы каждый раз в "Золотой Маске" были номинированы и опера, и балет. Нужно, чтобы театр стоял на двух ногах. Если мы приедем только с балетом, это плохо. Во-первых, опера будет говорить: "А мы что?" Во-вторых, в принципе мы должны производить впечатление полноценного коллектива. Я не стану посвящать Вас в подробности того, что мы задумали воплотить на нашей сцене еще две оперы. Добавлю лишь: на мой взгляд, они должны быть стильным продолжением темы, начатой в проектах "Сатьяграха" и "Пассажирка". Одна - в 2018 году весной, вторая в 2019-м, и тоже весной. Причем во второй опере мы смогли выйти на уникального режиссера Кристофера Олдена. Но это очень большие деньги...



ИЗ ДОСЬЕ "ВУ"

Андрей Геннадиевич Шишкин, заслуженный работник культуры Российской Федерации, заслуженный работник культуры Республики Башкортостан.
Родился в Уфе. В 1983 году окончил Уфимский авиационный институт по специальности "Экономика и организация производства". В 1982-1985 годах работал на Уфимском моторостроительном производственном объединении - инженером, начальником бюро планирования и учета, планово-производственного отдела. С 1985 по 1989 год - главный бухгалтер Республиканского академического русского драматического театра РБ. С 1989 по 1990 год - директор Костромского областного драматического театра имени Александра Островского. С 1990 по 1992 год - главный бухгалтер Министерства культуры и национальной политики Башкортостана, заместитель министра культуры. С 1993 по 1997 год - председатель совета учредителей малого предприятия "Зеро" ТОО. С 1998 по 2001 год - директор Государственного академического русского драматического театра РБ.
С 2001 по июнь 2006 года - генеральный директор Башкирского государственного театра оперы и балета. С июня 2006 года - директор Екатеринбургского театра оперы и балета.