«Лес» по дереву не тужит…

О спектакле Государственного академического русского драматического театра Республики Башкортостан «Лес» по пьесе Александра Николаевича Островского; режиссер-постановщик Николай Дручек, художник-постановщик Владимир Мартиросов.
«Лес» – одна из самых репертуарных пьес Александра Николаевича Островского. По ее постановкам можно проследить историю русского театра за 150 лет: от премьеры в Александринском и Малом (1871) театрах, от сценического шедевра В.Э. Мейерхольда (1924) – до постановок второй половины XX века и рубежа XX-XXI веков: И. В. Ильинского (легендарный мейерхольдовский Счастливцев), П.Н.Фоменко, А.Я. Шапиро, Г.М. Козлова, К.С. Серебренникова, Г.А. Лифанова, В.Я. Мотыля (фильм, снятый в 1980-м).
Скажем сразу: в этом весьма впечатляющем ряду спектакль Николая Дручека, разыгранный актерами ГАРДТ РБ, занимает свое, отдельное и достойное место.
Основная особенность этой постановки – ее подчеркнутая, порою – намеренно утрированная, акцентированная театральность, взвихренная «игровая энергия-стихия: от решения сценического пространства, темпо-ритмической партитуры, мизансценического рисунка, общей пластики – до способа актерского существования («в образе» и – вне его, на очень солидной игровой дистанции от персонажа).
Вообще, из всех «театральных» пьес Островского («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые») только в «Лесе» собственно театр отсутствует. Здесь же, в спектакле Дручека, театр словно разлит-рассредоточен повсюду. Пространство усадьбы Гурмыжской напоминает руины античного амфитеатра (они же - площадки для «выступлений»), парадоксально соседствующие с православными кладбищенскими крестами. Мизансцены – фронтальные, как в театре эпохи классицизма, едва ли не у самой рампы (там можно резонерствовать, обращаясь прямо к зрителю, «понимающе» переглядываться с ним. А то и вовсе появиться прямо из зала на иронической «ходульной высоте» (Несчастливцев). Или – так называемые перспективные мизансцены, уходящие в сценическую даль (поместье велико, а лес – дремуч). Тогда голоса вынужденно форсируются, словно персонажи заблудились в поисках друг друга и не только... А то вдруг герои перемещаются на высоту балкона с лестницей (вертикальные мизансцены): там, наверху, идет сцена свидания Аксиньи и Петра, там – желанное «присутственное место» и других. И это тоже иронически обыгрываемый «подиум».

В таком «поместье - театре» мы, зрители, становимся свидетелями виртуозной травестиады на темы актерских амплуа. Уже первое появление grande dame Ирины Агашковой (Гурмыжская) обставляется весьма торжественно. У нее - своя «группа сопровождения»: резонерствующая пара Милонов и Бодаев (Александр Леушкин и Вячеслав Виноградов). В эдакой эстрадно-насмешливой манере, «заходя глазами в залу» и соотносясь с реакцией зрителя, эти двое изящно играют роли то ли «пажей» Гурмыжской, то ли - ее «имиджмейкеров». Сама же Раиса Павловна держится полноправной хозяйкой своего «театра». Уж для нее-то, такой опытной, мудрой (не книгами – годами!), никаких секретов в «театрожизни» больше не осталось. Она игриво принимает кокетливо-величественные позы, говорит чуть нараспев и слегка (так, самую малость) видит себя всемогущей grande dame, которая знает, что именно в ее власти перейти в амплуа героини. Вот только ей (до поры - до времени) неведомо, что мир, такой привычный и комфортный, уже слегка «поехал» - искривился, рушится и опасно соседствует с кладбищенским пейзажем. И «версальско-помещичий» апломб героини, конечно же, выглядит комично. Как и амплитуда колебаний ее амплуа: ведет себя как grande dame, мечтает об амплуа молодой героини, но периодически смещается - скатывается к амплуа «комической старухи». С каким заразительным озорством и веселым удовольствием Ирина Агашкова совершает эти чудесные «перемещения»! С таким же азартом включается в театральную травестиаду Антон Болдырев (Алексей Буланов). Правда, назначенный хозяйкой на роль первого героя-любовника, он не выдерживает столь высоких требований. Антон Болдырев помещает своего персонажа в «точку» контрапункта. Из-под небрежно надетой маски первого любовника показывается недобрый взгляд выскочки - фата, щеголя. Ну а в конечном счете, он, заносчивый и самомненный, в новом дорогом костюме, и вовсе становится актером «на выходные роли». Ему можно поручить все неловкое, постыдное, хамовато-прямолинейное, низкое (например, изгнание Несчастливцева) и - ничего. Он и не поймет. А если и поймет когда-то - тем хуже. Не ему - другим. Уж тогда-то Буланов реванш возьмет…
А ведь в этой пьесе есть настоящие героиня и герой. Впрочем, Аксинья - Дарья Филиппова - скорее, инженю - простодушная наивная девушка. А ее возлюбленный Петр (Иван Овчинников) должен был быть героем-любовником, но…
В перевернутом мире «гурмыжского театра» высокие амплуа безжалостно снижаются, а низкие, характерные, напротив, поднимаются - возвышаются, либо начинают причудливо блуждать - «карнавалить». Так, Петр превращается в бонвивана – милого, обаятельного, но легкомысленного повесу. А Аксинья, когда-то искренняя и глубокая инженю-драматик, выбирает гораздо более простой и житейски беспроблемный путь инженю-кокетт. В сцене свидания на балконе Дарья Филиппова и Иван Овчинников создают захватывающую атмосферу свободной, полетной импровизации, чередуют диалоги с русскими народными песнями и в мечтах своих уносятся далеко-далеко - над лесами, над полями, над зелеными лугами…
Здесь, конечно же, сразу вспоминается вошедший во все учебники по истории русского театра спектакль Мейерхольда, аттракцион «гигантские шаги», который был совмещен с диалогом влюбленных в исполнении Зинаиды Райх (Аксинья) и Ивана Коваль-Самборского (Петр). И сразу изменялись масштабы: лес Гурмыжской становился маленьким, как в перевернутом бинокле, а чувство Аксиньи и Петра - вселенским.
В спектакле Русского академического - совсем наоборот! Мы имеем дело едва ли не с пародийным снижением героико-лирических персонажей до характерно-бытовых. Первой в себя приходит Аксинья - восторженная, но не лишенная известной доли практицизма. А как дальше? «А проживем мы деньги, что ж тогда?» И - получает ответ: «Вот тут-то я не додумал еще». И сразу романтический флер исчезает: восторженный герой-любовник прямо на наших глазах «слетает» с пьедестала высокого амплуа и «опрокидывается» в незадачливого ухажера-простака.
…Что ж, кажется, основные роли в «труппе» Гурмыжской распределены, однако… травестиада лукаво «подмигивает», причудливо «кривляется-корчится» и - пара слуг, Карп (Григорий Николаев) и Улита (Анна Бурмистрова) из традиционных амплуа лакея (по сценической функции) и «комического старика» (по типажу) и, соответственно, наперсницы-помощницы (функция) и «комической старухи» (типаж) превращаются в вездесущих «слуг просцениума».Только Карп становится резонером-«наставником», а Улита -лирико-эксцентрической шутихой.
Очень редко приходилось мне прибегать к прямым оценочным «фигурам речи» в анализе спектакля, но Григорий Николаев и Анна Бурмистрова произвели поразительное впечатление. Это тот уникальный случай, когда озорное, пародийно-возвышающее противостояние привычно-традиционным трактовкам Карпа и Улиты помогает нам, зрителям, глубже понять не только смысл пьесы, но и саму природу драматургии Островского.
Григорий Николаев наделяет своего персонажа солидной, неспешной значительностью, даже - величавостью. Но это не «лакей с достоинством». Отнюдь! Размеренная начальственная речь, хозяйски уверенная походка, никакой  угодливости ни перед кем. Ему заранее известны все житейские сценарии, а уж «действующих лиц и исполнителей» он знает как облупленных. С какой вселенской невозмутимостью он выступает то в роли всезнающего комментатора событий, то снисходительного советчика! «Видывали, знаем!» Это его открытая, явная тема. «Скучно жить на этом свете, господа…» - тема неявная, сокрытая. Возможно, и сами себе в этом не признаются. И то ведь: не тоска-рефлексия одолевает, а так, «всего лишь»-скука…
А вот Улите совсем не скучно! Героине Анны Бурмистровой все – интересно и любопытно. И отнюдь не только для того, чтобы все рассказать своей госпоже. Молодая и очень красивая актриса создает вокруг себя особое театрально-игровое пространство, когда каждый выход - отдельный номер, а каждый диалог с Гурмыжской - целый спектакль. И еще большой вопрос, кто в этом диалоге «ведет». Улите Бурмистровой удается удержаться на острие лирико-эксцентрической клоунады. Подглядывая, подслушивая, появляясь-исчезая, порхая с места на место, затевая петь (как только актрисе удается «усмирять» свой мощный вокал!) и обрывая пение, Улита Анны Бурмистровой совсем не «живет играючи». Она, как дитя, словно робко просится у всех: «А меня возьмите!» В свою игру, затею, в свою… жизнь. Потому что больше всего Улите хочется любви. И не «барской» - как милости. А - настоящей, живой. Поэтому так отчаянно, самозабвенно искренна она в сцене любовного свидания со Счастливцевым…
В этой по-детски требовательной жажде любви отчетливо слышно самое главное
в художественном мире
А.Н. Островского: «…почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о «выпрямленной жизни».
Вот этот пафос «выпрямления» жизни и является смыслообразующим в спектакле «Лес». Но связан этот пафос не с жизнью, а с… театром. Как ни странно, но именно у Анатолия Васильевича Луначарского (а вышеприведенная цитата - из него, некогда одного из классиков так называемой марксистко-ленинской эстетики), ныне почти не упоминаемого в позитивном контексте. А - зря. Ровно сто лет назад, как раз к вековому юбилею великого драматурга, прозвучал знаменитый призыв Луначарского: «Назад, к Островскому!» И если отсеять классовую риторику, обычные тогда критические стрелы в адрес «театрального театра», то сквозь идеологическую чащу «темного леса» можно отчетливо увидеть, как пробиваются лучи света. Но - не солнца! Рампы! Рампы театра-храма, воздвигнутого «русской тьме и русскому стремлению к свету». Луначарский поставил в один ряд актера Несчастливцева; богатого, но разорившегося наследника Торцова; купеческую жену Катерину, и впервые показал несводимость Островского к социуму только, обозначил масштабы его драматургии как нравственной вселенной, где единственной мерой вещей является этическая максима милосердия.
Эта мера вещей проявляется и торжествует в спектакле «Лес» не в житейской ипостаси, не в пресловутой реальной действительности, а в театре, точнее, в блистательном трагикомическом дуэте Александра Степанова (Несчастливцев) и Николая Рихтера (Счастливцев). Сверхтеатрально, на тонкой грани вычурной позы и душевной открытости существует Несчастливцев Александра Степанова. Его патетику «снижает» Аркашка Счастливцев - единственный персонаж, существущий в спектакле «по правде», с какой-то обезоруживающей простотой и откровенностью. Вот он, весь как на ладони! Своей органической естественностью Счастливцев Николая Рихтера лишь подчеркивает «ненастоящесть» обитателей лесного царства.
В этом «царстве» статус актерского дуэта будет, конечно же, понижен. Несчастливцев и сам вынужден сказаться тетушке капитаном в отставке, а далее - из трагика превратят его здесь «лесные» жители в простака. А уж Счастливцев и вовсе из комика «съедет» в слугу отставного военного, а дальше, кажется, и некуда…
Но в том-то и дело, что «лесное царство» может изменить лишь социальный статус, а человеческая сущность Счастливцева «темному царству» останется не подвластной.
Эта театральная пара - трагикомическая, один - антипод другого, своеобразный «двойник». Как захватывающе разыгрывает замечательный актерский дуэт амбивалентность театра, давая возможность увидеть мир и сквозь слезы смеха и радости, и - через трагическое очищение… А наступает оное у нас, зрителей, когда мы видим, насколько душевным, искренне сочувствующим может быть Счастливцев (сцена свидания с Улитой), ироничным и едким (с Карпом), сострадающим (с Несчастливцевым, своим «однопечальником»).
А Несчастливцев, появляющийся из зрительного зала на высоченных ходулях, затем с них спускается, но и - поднимается. Поднимается на неслыханную и невиданную во тьме лесной высоту благородного нравственного жеста-поступка. «Я - нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц», - утверждает он. Но мы наблюдаем, как уже не на сцене, а в жизни герой становится принцем. Александр Степанов постепенно приучает-«приручает» нас к своему необычному герою. И если «лесные» жители обывательски путают персонажа с героем, приписывая монолог Карла Моора из «Разбойников» Шиллера Несчастливцеву, то мы видим, как яркая, порою эпатажная театральность порождает пронзительную правду жизни. Сюжет чудесного спасения бедной наивной девушки разворачивается прямо перед нами. Правда, спасенная Аксинья в «героини» не годится: принцу она предпочтет купеческого сына. Она легко возьмет у Несчастливцева заветную тысячу и, можно не сомневаться, будет счастлива. Вот сторгуется выгодно ее будущий свекр купец Восмибратов (очень значительная в контексте спектакля работа Олега Сальцына), вот купит он все-все - и лес, и усадьбу «Пеньки», и вишневый сад, и степь, обустроит дороги «из Вологды в Керчь» и обратно… И - как знать, как знать, не захочет ли Аксинья Даниловна попробовать себя в роли Раисы Павловны Гурмыжской… Но - долой, долой темный морок!
«Руку, товарищ!» Появившись в сумрачном, дремучем царстве темного «леса», театральный дуэт трагика и комика проверил, словно камертоном, саму жизнь на верность и точность звучания. Только - не нот, а негромкого, без всякой патетики, но очень внятного и хорошо всем слышного голоса совести.