Айрат АБУШАХМАНОВ: «Главное для спектакля – придумать его!»

В номере от 20 августа коллектив «Вечерней Уфы» поздравлял с особым днем рождения главного режиссера Башкирского государственного академического театра драмы имени Мажита Гафури, заслуженного деятеля искусств Республики Башкортостан, лауреата Государственной премии РБ имени Салавата Юлаева, Секретаря Кабинета национальных театров Союза театральных деятелей РФ, академика Общественной Академии театрального искусства СТД Республики Кыргызстан Айрата Абушахманова.
В той публикации мы пообещали читателю опубликовать интервью с Айратом Ахтямовичем, и сегодня представляем часть того разговора с режиссером, который продлился около двух часов. Естественно, в нынешний материал вошла не вся беседа. Но со временем и при подходящем случае мы познакомим наших подписчиков с оставшимися в архиве автора фрагментами этого откровенного разговора.
– Айрат Ахтямович, почему все-таки именно театр? Почему в юности, определяя дальнейший вектор своей жизни, Вы выбрали, ну, например, не литературное творчество, строительную отрасль, точные науки (варианты могут быть самыми различными), а именно сценическое искусство? Потому, что Ваши родители были теснейшим образом связаны с театром? Но ведь не секрет, что многие из тех детей, которые, собственно, росли за кулисами, поскольку их отцы и матери работали в театре, затем просто категорически отказались погрузиться в данную сферу, кардинально изменив направление...
– Возможно, это связано именно с тем, что мои родители действительно буквально жили театром. Я как-то раньше об этом не задумывался... Но есть один нюанс, видимо, и определивший мой выбор. Скажем, ты еще ребенок и, подрастая в такой среде, просто не представляешь себе иного быта, размеренного, спокойного существования, когда заранее знаешь, как сложится день и что тебя ждет вечером. И тебе кажется, что это какая­-то очень насыщенная жизнь, быть может, наиболее яркая и интересная. И то, чем заняты папа и мама, – самое главное. И ведь это действует на тебя – закулисье, бесконечные разговоры дома как продолжение того, что происходит в театре, эмоциональная атмосфера, царящая в семье, пылкость суждений – все перечисленное в каком-то смысле начинают забирать тебя, подчинять себе твои чувства, душевные порывы. И тоже хочется такой жизни, не потому, что она и на самом деле нетривиальна, а потому, что другой жизни ты просто не знаешь. Уже сейчас, ясно понимая это, мы с женой, а она – актриса, категорически договорились оставлять за порогом все беседы, связанные с театром, чтобы на нашу маленькую дочь такие разговоры не действовали, чтобы свой выбор, когда придет время, девочка сделала сама...
– Вы ведь изначально поступали на актерское отделение? И, сколько я помню, успели поработать в труппе Башкирского академического театра, только после этого почувствовав тягу к режиссуре.
– Все верно.
– Что стало основополагающим в том желании? Вы, придя в театр, поняли, что не хотите существовать в контексте тех спектаклей, которые в ту пору составляли костяк постановок, входящих в репертуар?
– В те годы, когда я поступал в институт искусств, почему-то считалось (хотя такое мнение бытует и доныне), что режиссура – профессия для людей, уже имеющих жизненный опыт. На это отделение театрального факультета вообще мало кого брали, и уж тем более сразу после школы... Мне тогда посоветовали: лучше поступай на актерское отделение. И я поступил на курс Рифката Вакиловича Исрафилова. Мне повезло – он набрал тогда актерско-режиссерский курс. И мы под руководством своего мастера пробовали себя и свои силы в самых разных направлениях – и в исполнительском мастерстве, и в попытках что-то сочинять. Последнее мне нравилось особенно. И гораздо большее удовольствие я испытывал в те моменты, когда придумывал свои первые эскизы для группы людей. Это было в разы интереснее того, что тебе приходится исполнять чужую волю.
А потом, Вы правы в том, что касается собственно театра... К тому времени из Башкирского академического ушел Рифкат Вакилович... Наступила эпоха безвременья. И на фоне царящих тогда на сцене постановок мне особенно хотелось что-то попробовать самому.
И вдруг выпадает шанс поехать на учебу в Москву – в 2003 году мне предлагают поступить в Российскую академию театрального искусства. Я, конечно, не мог не воспользоваться.
– Вы ведь прямой ученик Вячеслава Долгачёва?
– Да, Вячеслав Васильевич был у нас педагогом, занимался с нами мастерством.
– И, сколько я помню, курс Ваш набирал профессор РАТИ, народный артист России Павел Осипович Хомский...
– Павел Осипович был художественным руководителем нашего курса. Он в 2003‑м приехал в Уфу – отбор проходил здесь. Курс тоже был актерско-режиссерский. И в Москве мы учились на базе Театра имени Моссовета, художественным руководителем которого Павел Осипович и являлся. И в связи с тем, что времени у Хомского было очень немного, он пригласил заниматься с нами мастерством Вячеслава Васильевича Долгачёва, режиссера, педагога, заслуженного деятеля искусств и заслуженного артиста России. И в основном именно Долгачёв и работал с нами, причём с утра до глубокой ночи. Выводок тех, кто приехал тогда в РАТИ из Башкирии (а курс национальный собрался большой), был у него из семи человек. Пятеро доучились до выпуска, и большинство из нас вернулись в республику. Это был единственный режиссерский курс у Вячеслава Васильевича, и после нас он уже не набирал постановщиков. А актерский набирал много раз. И в Школе-студии МХАТ в том числе. Долгачёв ведь работал во МХАТе при Ефремове, а когда Олега Николаевича не стало и Московский художественный возглавил Олег Табаков, Вячеславу Васильевичу дали свой театр – Московский Новый драматический. И я два года в нем работал у Долгачёва как очередной режиссер. Первый – когда я доучивался на четвертом курсе, и второй – целый год совмещая с работой в Уфе. Ставил дома, в Башкирии, и вновь в Москву уезжал...
– С тех пор утекло больше двадцати лет и на счету режиссера Абушахманова уже более пятидесяти спектаклей, в основу которых легли произведения самых разных авторов, в том числе и башкирских драматургов, и образцов зарубежной и русской классики, современных российских авторов, можно найти даже американский «след», если вспомнить знаменитый роман Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», спектакль по которому был номинирован на Национальную театральную премию России «Золотая Маска». Кстати, это была первая работа в драматическом театре Республики Башкортостан, которая «прорубила окно» на премию и фестиваль «Золотая Маска»...
...А вот не так давно до меня дошел слух о том, что режиссер Айрат Абушахманов стал серьезно задумываться над тем, что русская и зарубежная (в частности, европейская) классика в национальном, скажем, Башкирском академическом театре смотрится как нечто инородное, быть может, даже неорганичное; что для артистов, говорящих, скажем, на башкирском, она есть элемент некой эклектики, даже контаминации, некогерентности, что ли... То есть, я так поняла, что Вы считаете неестественным для актеров возглавляемого Вами театра называть своих партнеров по спектаклю, скажем, такими именами, как Домна Пантелеевна, Сила Ерофеевич, Герцог Орсино, Мальволио и так далее. Если это действительно так и слух, дошедший до меня, верен, то, с одной стороны, мне данный посыл кажется естественным, и некая сермяжная правда в таких рассуждениях есть. А с другой – у каждого нормального, интеллигентного, читающего и регулярно бывающего в театре человека такая мысль не может не вызвать отторжения – это раз. И два – любой актер растет именно на высокой классике, великой русской и западно-европейской драматургии; безусловно, исполнителей нельзя лишать столь мощного творческого импульса, высшей школы мастерства, частью коей является подобный материал!..
– Уверяю Вас, это действительно всего лишь слух, причем неверно протранслированный... Кто-то очень примитивно понял мои рассуждения. Не желая никого обидеть, начну с того, что национальная драматургия, существующая ныне, вряд ли способна конкурировать по уровню с произведениями тех авторов, о которых Вы говорите. В советские времена мастера слова делали очень хорошие переводы классики, в нашем случае на башкирский язык, подчас адаптируя к национальной почве не только имена, но и место действия, и прочее – такое на театре существует и доныне... И в том зачастую есть рациональное зерно.
А то, что Вам передали – это все-таки байка, причем не самая умная. Да, я говорил о случаях инородности иных произведений для национального, скажем, тюркоязычного зрителя. В то же время я в качестве абсолютно противоположного примера говорил о таких театрах, как тувинский, якутский, бурятский, которым очень близки произведения Шекспира, Федерико Гарсиа Лорки, других авторов, чьи сюжеты исполнены невероятного пыла, горячности, подчас одержимости и одновременно глубочайших раздумий. Темпераменту актеров названных театров, их национальному характеру очень близки эти страсти и они подчас по-своему адаптируют шекспировские трагедии, приближая их к той почве, на которой выросли, сформировались, а главное – на ней вырос их зритель... В общем, эти «английские» и «испанские» страсти очень логично ложатся в канву их исконно национального характера...
И все мы – и актеры, и режиссеры, что и говорить, мечтаем воплотить на сцене русскую классику – пьесы Чехова, Гоголя, Островского. Повторюсь – раньше делали замечательные литературные переводы, этим занимались в том числе и известные писатели, которые к тому же чувствовали, понимали особенности театральной постановки, и об их работе знали в основе своей только мы, так сказать, непосредственные заказчики, а на первый план выходило имя драматурга – Чехова, Шекспира, Гюго...
И еще: в том разговоре, о котором Вам сообщили, я также размышлял о том, что ныне в зал Башкирского академического театра в основе своей приходит уже двуязычный зритель, а поскольку имена персонажей остаются в постановке такими, как у автора, подчас иные из числа публики буду испытывать смешанные чувства, услышав со сцены, скажем: «Рахим итегез, Ардальон Борисович (или Пров Савельевич)...
И есть, собственно, два пути, мне кажется, – либо адаптировать пьесу и делать, допустим, «Три сестры» историей на башкирской почве, что подчас невозможно (хотя в Татарстане, а также других регионах подобное уже практикуют), либо играть с русскоязычными вкраплениями...
– Тогда поделитесь, пожалуйста, тем, как Вы выбираете материал для постановки? Что в этом процессе главное? Изначально режиссера мучает какая-то мысль, идея, его волнует какая-то тема; то, что происходит вокруг – в республике, в родной стране, в мире, и он под эти свои раздумья специально ищет материал? Или точкой отсчета становится сама пьеса?
– Это на интуитивном уровне происходит. Иногда возникает ощущение, что пьеса сама тебя выбирает и не отпускает уже. И ты начинаешь мучиться: или, образно говоря, умру, или буду ставить! Но это, безусловно, связано с тем, что витает в воздухе, мы же все живые люди и существуем не в безвоздушном пространстве, нас не может не задевать, не волновать то, что происходит вокруг.
– Видимо, так родился спектакль «Гульбустан», поставленный по мотивам пьесы Кадыра Даяна «Тансулпан» в новой редакции Дамира Юсупова, затронувший не только проблемы экологии как таковой, став в каком-то смысле даже предвестником иных событий, но и экологии человеческой души, человеческого сознания...
...Но теперь, Айрат Ахтямович, немного о другом. Некогда незабвенный художественный руководитель Русского академического театра Михаил Рабинович рассказывал мне, что, задумывая новый спектакль, долго и подробно работая с пьесой, он изначально мысленно выбирал для себя воображаемую идеальную актерскую «сборную» для постановки. Скажем, Мэрил Стрип, Марлона Брандо, Алека Гиннеса, Энтони Хопкинса... Безусловно, я называю в основе своей персоналии из области кино, а у Михаила Исаковича в той звездной труппе были фигуры мирового театра первой величины. Потом он, зная, что у него их нет, начинал «тасовать колоду», потихоньку вычеркивая из списка названные имена и примерять роли на актеров своего театра... Как это происходит у Вас? Вы изначально точно знаете, на какого актера будете ставить, допустим, главную в задуманном спектакле роль?
– Это происходит по-разному. Я знаю, что у Михаила Исаковича была такая система... Он на подступах к постановке выбирал идеальный состав. У меня же... Иногда да, бывает, что я знаю, кто будет играть ту или иную роль. Даже подчас происходит так, что эта роль, казалось бы, отдана не тому актеру, о котором я думал, но у него однозначно есть потенциал; или это такой типаж, который мне нужен. Порой ты понимаешь, что актер никогда такого не играл, но эта роль ему... дается на вырост. А бывает и так: задумал одно, даже приступил к работе, а в итоге начинает играть совсем другой актер. Бывает, что во время репетиции происходят пробы... Эту систему очень часто использует лидер Академического Малого драматического театра – Театра Европы Лев Абрамович Додин. И мы в последнее время взяли его метод на вооружение – пишем в приказе состав группы, а то, кто кого будет играть, определяем после проб, чтобы актер, которого изначально уже назначили на роль, допустим, Гамлета, не стал бы сразу ступать по театру с ощущением того, что он действительно наследный принц Датской короны...
– А вот, возвращаясь к разговору о выборе пьесы, не могу не спросить Вас о том, почему Вы взяли для постановки в Национальном Молодежном театре пьесу Сюзанн Лебо «Людоедик»?.. Ведь история совсем непростая – уже потому, что тема каннибализма и по сию пору отзывается болью в нас в связи со страшными днями блокады города на Неве. Об этом стараются не говорить, но тем не менее примеры того есть, а в том числе и на уровне заболевания, и на опыте многих войн в истории человечества, скажем, Первой мировой...
– Мы вообще не касались так называемых «свинцовых мерзостей жизни». Мы рассуждали о другом. Тема собственно людоедства нас не интересовала, и где-то в подсознании я держал в уме, что и Башкирию когда-то задел голодомор... И это было не менее страшно.
...Все началось с поиска материала для постановки на совсем еще юную аудиторию – именно об этом меня попросил Молодежный театр. Совсем непросто найти сейчас пьесу, которая привлечет внимание зрителя-подростка, юношества. Интересных, ярких, занимательных из их числа, сколько я ни читал, так для себя и не выбрал.
– Значит, как я понимаю, Вы остановили свой выбор именно на ней для того, чтобы рассказать о том, как человек борется со зверем, который живет в нем? В сознании, в душе многих из нас живут монстрообразные существа, толкающие людей на неправедные поступки... И бороться с ними подчас чрезвычайно трудно...
– Вот именно, мы вели разговор об этом. Вообще, агрессия характерна для иных подростков. И проблема преодоления этого в себе выливается в вопрос о том, кем ты станешь. Человеком или зверем?
– Но Вы изменили финал, а вся логика текста драматурга Лебо ведет к тому, что концовка должна быть иной, что герою не удастся справиться со зверем, который живет в нем. Все законы того жанра, который выбрала автор этого произведения, вели к тому, и я, изначально не читая пьесы, мысленно следовала логике повествования по спектаклю и даже спроецировала для себя два финала – оба не слишком, скажем так, радостных...
– Мы с актерами башкирской трупы Молодежного театра долго пробовали, экспериментировали, и все же в конце концов пришли к общему мнению, захотев, чтобы в подростке победило духовное начало. Мы вместе решили, что герой все-таки должен стать человеком, совершить поступок.
Я уже сказал, что долго не мог найти пьесу, а про «Людоедика» только слышал – ее поставили в Москве, в Российском Академическом Молодежном театре. Саму пьесу я тогда не читал, мне помог достать ее заведующий литературной частью Казанского ТЮЗа Родион Букаев, он дружен с завлитом РАМТа. И потом я, познакомившись с материалом, прочитал отзывы зрителей о спектакле на сайте РАМТа, там финал не меняли, оставив все, как у автора – так вот, люди писали, что не стоило браться за постановку, если ситуация безысходная и юноша не прошел испытания, оставшись зверем. Поэтому мы, отчасти даже коллективным разумом, решили, что дадим мальчику шанс.
– Как Вам работать с актерами других театров? Это ведь не единственный случай, когда Вы ставите спектакли в иных труппах...
– Сейчас, конечно, почти нет времени на то, чтобы принять предложения других театров. И поэтому такое происходит редко. Но все-таки иногда езжу в другие творческие коллективы – чтобы на стороне проверить режиссерские мускулы, наверное. Тебя там никто не знает, у тебя нет рычагов управления, ты еще не наработал авторитета, ты для них пока загадка, и ты должен их заразить – своей идеей, своей увлеченностью пьесой, своим видением ее сценической версии!
– Айрат Ахтямович, для большинства Ваших нынешних постановок Вы выбираете прозаические произведения, достаточно назвать такие спектакли, как «Зулейха открывает глаза», «Буренушка». Собственно, в нынешнее время вообще достаточно распространена данная тенденция. Вы находите в прозаических произведениях то, что не дает Вам драматургия?
– Вообще, прозу я ставил (если так можно выразиться) изначально. Это и спектакль «Долгое-долгое детство» по повести Мустая Карима, и «Пролетая над гнездом кукушки» по роману Кена Кизи. У меня это не связано с каким-то отношением к драматургии. Мне кажется, на данную тенденцию влияет то, что драматургия вызревает позже всего – в отклике на те или иные события, первой откликается, мне кажется, поэзия, потом – проза и, пожалуй, последней вызревает драматургия.
Вот раньше нас учили тому, как работали великие предшественники – они делали инсценировку, сначала сидели с автором за столом, потом, когда текст был готов, они шли репетировать. Получается, что проза превращалась в пьесу. Но это ведь разные жанры. И у каждой есть свои плюсы. Сейчас я учусь в магистратуре в Санкт-Петербурге, и нам там дают уроки, посвященные разным методам инсценирования прозы. Вот, например, знаменитый режиссер и педагог Сергей Васильевич Женовач... У него свой метод – он берет прозаическое произведение, уезжает на лето в деревню, к бабушке, и сам сидит над инсценировкой. У Льва Абрамовича Додина, допустим, свой метод; а есть такой режиссер Борис Дмитриевич Павлович, который вообще отрицает инсценировку. Он говорит: «Мы репетируем роман». И он действительно берет с актерами роман и... репетирует его. Девяносто процентов потом не входит в спектакль. Но это, быть может, и хорошо. Вот когда мы в Башкирском академическом работаем над прозой – берем, скажем, роман большими отрывками, а таковые потом в основное действие не входят. Но зато происходит работа души. И все это где-то в актере остается, давая ему воздух, понимание образа. Вот что важно.
Театр наш психологический, русский, он все равно такой же литературоцентричный, но проза как-то больше дает режиссеру. Как я объясняю себе, что такое постдраматический театр? Это театр, который вышел из-под рабства драматурга.
То есть, раньше Мустай Карим, Нажиб Асанбаев и другие мастера были ведущими в драматургии. Они буквально жили в театре, и он вместе с ними рос и развивался. Они писали пьесы, иногда уже понимая, буквально зная, какой актер будет играть главную роль. И очень важной задачей режиссера было бережно передать ту или иную сцену, прописанную драматургом. А постдраматический театр как бы позиционирует себя, считая, что литература – единственный источник для постановки плюс, естественно, изобразительный ряд (сценография, костюм, световое решение). И, конечно, роль режиссера, композитора, балетмейстера... Проза дает режиссеру больше возможности стать автором. Подчас бывает, что инсценировка написана для чтения – в стол. А мне кажется, инсценировка должна делаться под конкретный замысел спектакля.
Помню, как сам мучил Ярославу Пулинович, когда шел процесс написания инсценировки «Зулейхи», работали дистанционно, и я постоянно требовал от нее переделать тот или иной эпизод.
– Знаю, что Вы с драматургом Ангизой Ишбулдиной очень долго вместе трудились над инсценировкой «Буренушки»...
– Да. Нашей самой главной ошибкой изначально была попытка иллюстрировать роман. А этого вообще оказывается не нужно было делать. Надо было найти какой-то ключ, сценический эквивалент, потому что у подмостков правила другие, нежели у книги. Главное – придумать, как это сделать; придумать то, как воплотить историю на сцене, придумать сам спектакль!
– Я называю Ваш спектакль «Буренушка» – «Сто лет одиночества семьи Муратовых»...
– А ведь Тансулпан Гарипова, как она призналась, читала роман Габриэля Гарсиа Маркеса и была под сильным впечатлением повествования о семье Буэндиа, живущей в вымышленном городе Макондо.
...Мы начали с актерами читать «Буренушку» во время пандемии. В тот период нам нельзя еще было репетировать, мы собирались и просто читали разные главы, не зная, во что это выльется... А через несколько недель пригласили Тансулпан Хизбулловну и после разговора решили – поставим, и даже заключили договор, что она прав на это никому больше не дает. И вот... Прошло три года, а мы все не ставим, думаем, размышляем, бывает такое – не рождается. И тут я стал рассуждать как менеджер – нам нужны произведения, которые читает башкирский народ. То есть, коли люди читают книгу Тансулпан Гариповой, а она и по сию пору пользуется огромной популярностью, значит, это их интересует. Меня, например, отчасти смущала, скажем так, плотская составляющая данного повествования: в романе очень много сцен насилия, человека над человеком, мужчины над женщиной... Ты доходишь до сотой страницы, уже до эпохи перестройки, а насилие не убывает... Я когда спрашивал у Тансулпан Хизбулловны об этих страстях, она сказала, мол, росла, воспитывалась на произведениях Хадии Давлетшиной, Мустая Карима, и ей все время казалось, что отношения в них немножко натянуто романтичные, то есть сидят деревенский парень с девушкой, смотрят на звезды и говорят друг другу высокие слова. И все это слишком опоэтизировано; на самом деле все чрезвычайно телесно. И Тансулпан Хизбулловне казалось, что в тех произведениях главенствует вопреки существующей плотскости некая сентиментальность, и ей хотелось написать о том, что есть мужчины и есть женщины, и некая телесность между ними, безусловно, имеет место быть, так же как и влечение, и сие тоже есть часть жизни. Скажу Вам, что, работая над инсценировкой и над спектаклем, мы это во многом микшировали, учитывая законы сцены, сохранив, как мне кажется, при этом главное.
– Вы сказали, что для БГАДТ немаловажно то, что именно читает башкирский народ. Видимо, исходя из этого в репертуар вошли такие спектакли, как Ваш «Весна без тебя» и «Килен» режиссера Фиргата Гарипова, поставленные по прозе непрофессиональных писательниц, каковые пользуются большой популярностью.
– Да, это так. Конечно, в наш театр приходит интеллигентная, интеллектуальная публика, но есть и фактически наш основной зритель, которому важны и сюжеты, посвященные тому, как простая малярша поднимается до высот деревенского философа и в силу своей природной тонкости, великодушия и какой-то врожденной мудрости находит в себе мужество, скажем, чтобы простить уже почившего супруга, в чьей жизни была другая женщина... Вы посмеетесь, подумаете: «Индийское кино»!.. Не спорю, но ведь в Москве, например, есть самые разные театры и у всех них – свой зритель – у «Таганки», у театра Вахтангова, у театра «Ромэн»... У нас же один Башкирский театр (не считая башкирской труппы Молодежного), и в него приходят иногда самые необычные зрители, и у всех них вкусы различаются, а мы не можем не учитывать этого...
– Айрат Ахтямович, «Буренушка» приглашена на фестиваль «Федерация», на нее обратили внимание эксперты «Золотой Маски»; ранее «Зулейха» тоже побывала на «Федерации», объездила половину России и была отмечена «Золотой Маской»; «Джут» представлял наше государство на Всемирной театральной олимпиаде в Венгрии, «Черноликие» блеснули на Международном фестивале MITEM в Будапеште... И все это Ваши спектакли, рожденные в тандеме с замечательным художником Альбертом Нестеровым. Как Вы относитесь к такому успеху?
– Отвечу Вам фразой чеховского героя из пьесы «Чайка»: «Когда хвалят – приятно, а когда бранят, то потом почти два дня чувствуешь себя не в духе...» Когда критики меня если не ругают, то журят, не умею им ответить, да и не могу – я другой человек, возражать не стану, только выслушаю, сделаю выводы – с чем-то соглашусь, с чем-то нет...
– А что ныне в «режиссерском портфеле» Айрата Абушахманова?
– Сейчас театр работает над спектаклем по повести Венера Исхакова «Ты неспетая песня моя» (композитор Рамис Хакимов, худжоник-постановщик Алина Нуриманова). Не так давно нашему актеру, народному артисту Башкортостана Азамату Гафарову исполнилось пятьдесят лет. И вот в его юбилейный год мы выбрали материал для бенефисного спектакля Азамата Фидановича. Это история про человека, который в молодости был талантливым певцом, а потом что-то пошло не так, не сложилось, он бросил творчество, да и жена на этом настаивала, и герой отказался от своего дара. А в финале он, переосмыслив все, снова возвращается к музыке. Это такая музыкальная мелодрама, и мы хотели сделать, если получится, некий вариант сценической версии нашумевшего киномюзикла режиссера Дэмьена Шазелла «Ла-Ла-Ленд». Чтобы актеры, которые заняты в спектакле, также и пели.
...А еще я, наконец, хочу приступить к постановке шекспировского «Гамлета». Эта трагедия никогда не шла в нашем Башкирском академическом театре. Об этой пьесе я думаю давно, пересмотрел огромное количество версий, перелопатил массу литературы и...
– Нашли свое решине?
– Мне кажется, нашел. Но говорить об этом пока рано...
– Что ж, удачи! И спасибо за встречу!